Т.Н.Бороздина.

 

Древне-египетский танец.

 

Москва

 

Издательство Д.Я.Маковский и Сын. 1919.

 

Товарищество ТИПОГРАФИИ А.И. МАМОНТОВА

 

Арбатская пл., Филипповский пер., 11.

 

 

О древне-египетском танце.

 

Задачей настоящей работы является небольшой экскурс в область древне-египетского танца. Необходимо отметить, что  этот  вопрос еще  совсем  мало  разработан   в   египтологии, и   потому  приходится  иметь  дело с совсем  сырым материалом.

 

К сожалению я могу познакомить только с частью собранных мною памятников, так как очень ограничена количеством рисунков.

 

Изображение древне-египетского танца сохранилось главным образом в рельефе. Чрезвычайно интересны некоторые египетские тексты с упоминанием танца.

 

Дошедшие до нас памятники искусства и памятники литературы показывают, что танец в Египте имел немаловажное значение. В домашнем кругу, в общественном месте, в храме всюду встречается танец.

 

Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная процессия не обходились без танца.

 

Он господствовал в Египте, как выражение .экстаза, радости. Ликование и танец являлись синонимами в поэзии египтян.

 

У всех народов танец являлся выражением внутренних чувств; посредством различных поз, скачков, движений выражались радость, горе, любовь и злость.

 

Следовательно, танец — это ряд телодвижений, согласованных с настроением человека и подчиненных музыкальному ритму.

 

Грубые формы танца первобытного человека заменяются более утонченными и подчиненными известным правилам у культурных народов. Музыкальный ритм—песня и музыка — создал правильные, подчиненные ему телодвижения, выражающие различные чувства. Звуки песни и музыки установили такт и размер телодвижений.

 

Египетские литературные источники знакомят нас с названием танцев, господствовавших в то время, причем детерминативом танца является фигура человека с приподнятой рукой и ногой.

 

Очень часто встречается танец ib, затем танец тww, teref, hebeb, изображение которых мы увидим в рельефах.

 

Не так много текстов, где прямо говорится о танце, но много таких, по которым можно судить о силе стремлений древнего египтянина к радости жизни и веселью.

 

Вот, например, отрывок из текста пирамид "О, ты, который перевозишь праведных, не имеющих корабля, перевозчик полей Иалу! Имярек оправдан пред небом и землей! Имярек оправдан пред каждым островом, именуемым "плывущий достигает к нему" и помещенным между ногами Нут. "Он данг танцев бога, радость бога пред его троном" — вот что ты слышишь в домах, вот, что узнаешь ты на дорогах в день он, когда тебя позвали, чтобы выслушать повеление". Затем другой: "Он летит, летящий! Он улетает от вас, люди. Он не к земле — он к небу. Городской бог его, его дух на перстах твоих. Он бурно устремляется к небу, как журавль. Он целует небо. О имярек! Ты — дикая звезда у Ориона, проезжай преисподнюю с Осирисом, плавай по небу с Орионом, плавай по небу с Орионом.

 

Выходит имярек с восточной стороны неба, его юность обновляется во всякое время... Рождает его Нут вместе с Сириусом... как кобчик, он достигает неба, как кузнечик, он не оскорбил царя, не прогневал Баст, не плясал пред седалищем бога. Когда сын Ра здоров, здоров и он, когда он голоден—и он голоден". Оба эти текста имеют известное магическое значение.

 

Затем интересены тексты, представляющие песни в честь богини веселья Хатор, они исполнялись фараоном танцующим перед ней.

 

1.   "Приходит фараон танцевать, Он приходит (тебе) петь.

О, госпожа его! Посмотри, как он танцует; О, невеста Гора! посмотри, как он скачет.

 

2.   Фараон, руки которого омыты, Пальцы которого чисты,

О, госпожа его, посмотри, как он танцует;

О, невеста Гора, посмотри, как он прыгает.

 

3.  Когда он тебе приносит этот сосуд mww. О, госпожа его! посмотри, как он танцует; О, невеста Гора! посмотри, как он скачет.

 

4.  Его сердце откровенно, его жизнь искренна. Нет высокомерия в его сердце.

О, госпожа его! посмотри, как он танцует. О, невеста Гора! посмотри, как он прыгает".

 

В рассказе египтянина Синухета мы встречаем упоминание пляски mww. "Устроят тебе торжественное шествие в день погребения, сделают чехол для мумии из золота с головной частью с украшениями (?) из ляпислазули, небо будет над тобой, помещенным на салазки (?) при чем быки повлекут тебя а певцы (пойдут) впереди тебя, исполнят пляску "муу" у врат твоей гробницы. Возгласят для тебя формулу жертвенного стола.

 

Заколют жертвы пред твоей стэлой дверью. Твои колонны будут выстроены из белого камня среди (гробниц) царевичей. Ты умрешь не на чужбине, не азиаты проводят тебя (к могиле), тебя не завернут в баранью шкуру—тебе будет устроено каменное сооружение — всего же того не случится. Позаботься о своем теле и приди".

 

Профессор Тураев делает следующее примечание к танцу "муу": "Гардинер указал на сомнительность обычного перевода "танец карликов". В фиванских и Эль-Кабских (Peheri V) гробницах изображается танец, называемый как и в нашем тексте "хебеб", исполнители названы "муу" (что палеографически может быть близко к "йену" карлики нашего текста) и изображены нормального роста. Заметим, что пожелание покойного относительно этого танца встречается в торжественной форме неоднократно впоследствии, например, на одной стэле Нового Царства, в Каире, на ахмимской птоломеевской плите. Можно предположить, что авторы надписей знали наш текст, но более вероятно обратное предположение — автор последнего воспользовался ходячими формулами" (Б. А. Тураев  Рассказ египтянина Синухета, стр, 31—32).

 

Затем в одном из писем фиктивного автора эпохи Нового Царства мы тоже находим упоминание о танце: "говорят мне, что ты бросаешь книги, предаешься танцам, обращаешь лицо к сельскому хозяйству, а тыл к слову Божию (т.-е. иероглифическому письму)".

 

Какой призыв к радости и веселью звучит в другом письме: "прибыл я в град Рамсеса, нашел его в хорошем состоянии. Он прекрасен, нет равного ему, он основан, как Фивы. О, столица, приятная жизнью! ее поле полно всем хорошим, вкусная пища там ежедневно; ее воды полны рыбами, ее округи — цветами и травой, — (следует описание рыб, вин и всяких яств). Провизия и дары в ней ежедневно. Ликуют живущие в ней, в ней малые подобны великим. Давайте устроим праздники неба и времен года.

 

Обитатели Онахту ежедневно в праздничных одеждах; благовонные мази на их головах и новые парики; они стоят у своих дверей, руки их держат букеты, ветки храма Хатор и гирлянды канала Пахери—в день вступления Рамсеса, как Монту обеих земель утром праздника Хонса, тогда все равны и говорят друг другу свои просьбы. Сладки попытки в Онахту; там вина из плодов "Ину, мед, пиво из Коди в гавани, вина в погребах, благовонные мази в области канала Салаби, гирлянды во фруктовом саду, приятные обитательницы у Мемфисских врат. Веселие царит всюду, ничто ему не препятствует".

 

И, наконец, как заключительный аккорд, можно привести образец песен, которые исполнялись на пирах, они полны беззаботного веселья и призыва к радостям жизни. Лучшим образцом подобного рода литературы является песнь арфиста. Она напоминает по своему содержанию рассказ Геродота о том, что на пирах у богатых египтян показывали гроб и советывали пирующим пользоваться наслаждениями жизни, прежде чем им самим придется в него лечь. "В богатых домах на пиршествах по окончании обеда обносят лежащее в гробу деревянное изображение мертвеца, мастерски сделанное и раскрашенное, величиною в один или два локтя; каждому из пирующих показывают его со словами: "пей и наслаждайся, но взгляни на него; по смерти ты будешь таким же". Так поступают они на пирах (Herodotus, II, 78). В некоторых из песен звучит эпикуреизм, который при общем складе воззрений египтян может быть объяснен недовольством и разочарованием оффициальным богословием. В одном гимне, например, говорится, что и боги и знатные покоятся в своих гробницах, но никто не возвратится   оттуда, никто   не сможет  рассказать,  что там с ним сталось, "как он там существует, чтоб укрепить наше сердце, пока мы сами не  приблизимся  к тому месту, куда они  уже   отправились, а потому  с  радостным   сердцем не забывай веселиться и следуй влечению сердца, пока ты жив.

 

"Празднуй радостный день!

Поставь мази и благовония перед твоим носом,

Укрась цветами лотоса члены,

Тело сестры твоей, которая живет в твоем сердце,

Которая около тебя сидит.

Заставляй, чтоб тебе пели, играли.

Брось окружающие тебя заботы и думай только о радости,

До тех пор пока наступит дейь,

Когда надо отправляться в страну, где любят молчание".

 

Кроме египетских литературных источников имеется ряд сведений древне-греческих и римских авторов, как, например, Диодора, Платона, Геродота, Лукиана и других; насколько достоверен данный ими материал определить трудно.

 

Вполне же достоверным является только то, что мы находим в египетских текстах и в памятниках искусства. Мы имеем прекрасные образцы танца священного, светского, военного, гимнастических упражнений и борьбы.

 

Каста жрецов, как известно, играла большую роль в культурно-политической жизни Египта - и вот в храмовом культе, в торжественных религиозных процессиях большую роль играет священный танец. Служители богов старались окружить религию непроницаемой тайней, обряды были полны мистицизма, символизма и сверхестественности.

 

На психологию народа действовали грандиозными представлениями и церемониями, среди которых видную роль играл танец. Торжественны были представления, связанные с мифом Осириса и Исиды, которые продолжались несколько дней подряд и на которые стекалась масса народа.

 

К культу надо также отнести танец, которым сопровождалось услужение женщин перед священным быком Аписом. Вся жизнь этих танцовщиц проходила в исполнении танца перед священным животным.

 

Пляской же сопровождалось погребение и приношение мертвых об этом свидетельствуют памятники изобразительного искусства.

 

Богами, покровителями веселья, музыки и танцев являлись у египтян Хатор, Нехемаут и бородатый карликообразный Хатий. Последний изображался или приветствующим бога солнца, или танцующим, или играющим на музыкальных инструментах перед ним или богиней Хатор. Целый ряд памятников дает нам подобные изображения (на вазах, сосудах и скарабеях).

 

Уже в эпоху Древнего Царства религиозные танцы карликов играли видную роль в ритуале и ценились очень высоко; чрезвычайно интересны описания египетского танца у древних авторов, как например, у Геродота.— Он дает картину веселого праздника в Бубасте, где главную роль играл танец (Herodotus, II, 60).

 

Любопытно описание у Платона, Лукиана и Плутарха египетского астрономического танца жрецов, который изображал движение различных небесных светил, гармонически расположенных во вселенной. Танец происходил в храме: вокруг алтаря, поставленного посредине и представляющего солнце, плавно двигались и кружились одетые в яркие платья жрецы, представляющие знаки зодиака. По объяснению Плутарха они двигались с востока на запад, напоминая движение неба, а затем с запада на восток, в подражание движению планет. Затем исполнители останавливались в знак неподвижности земли. С помощью различных жестов и движений жрецы давали наглядное представление о планетной системе и о гармонии вечного движения.

 

К сожалению египетские источники ничего нам не сообщают об этом танце, так что при описании его можно только руководствоваться выше названными древними авторами.

 

Худяков в своей работе "История танцев" замечает, что многие балетмейстеры XVIII — XIX веков, как Доберваль, Гардель, давая полную свободу своей фантазии, воспроизводили астрономический танец в своих хореографических произведениях. Исполнителями были, однако, не жрецы, а фантастически одетые танцовщицы, изображавшие звезды и планеты, которые вертелись и скакали кругом жертвенника или же вокруг балерины, олицетворявшей солнце.

 

В виду той важной роли, которую играл танец в египетском ритуале, очевидно существовали особые школы, где подготовлялись танцовщицы, музыкантши и певицы, имеется даже указание на то, что при храме Амона была своя хореографическая школа, выпускавшая жриц-танцовщиц.

 

Приступая к обзору памятников, на которых представлен танец, необходимо сказать несколько слов об изображении человеческой фигуры на египетском рельефе. Она бралась в профиль (в позднейший период имеются образцы фаса), при чем во все эпохи развития египетского искусства встречается одна и та же условность: голова в профиль, глаза и плечи en face, туловище в профиль, ноги в профиль, при чем большой палец на первом плане у обеих ног. Что же касается рук, то вместо ладони иногда изображали верхнюю часть руки или обратно. Первые четыре пальца имеют всегда одинаковую длину. Относительно ног можно заметить что выставляется вперед нога второго плана, т.-е. та, которая дальше от зрителя (в позднейший период иначе ( В своей статье "Старый предрассудок", стр. 7, проф. В. К. Мальмберг, рассматривая   изображения   "начальника казначейства Иси", представленного на двух плитах, при чем один раз фигура изображена вправо, другой влево, и еще ряд памятников египетского искусства, приходит к следующему выводу:  "в египетском рельефе и рисунке, при развернутых плечах, мы никогда не имеем перед собой туловища впрямь, а всегда сбоку, как доказывает линия очертания его: одна всегда представляет контур груди и живота,   другая   спины   и  сидения". Расширение   туловища   объясняется    изображением    обоих   плеч  и  необходимостью пригнать внешние  контуры   корпуса   к  подмышникам;   что  же   касается   изображения груди в   рельефе, то всегда представляйся та грудь, в какую сторону была обращена фигура.

 

Правда попытки изменить положение плеч встречаются и в эпоху Древнего Царства, но главным же образом в позднейший период, где -мы уже видим правильный профиль плеч).

 

Обзор священного танца на  египетских рельефах начнем с жертвенного танца  фараона или как  его  называют бега фараона.

 

Рид рельефов, помещенных главным образом на дверях храма, представляет фигуру фараона с различными аттрибутами в руках, который беглым шагом, прикасаясь лишь кончиками пальцев ног к земле, направляется к божеству — это и есть жертвенный танец, игравший большую роль в культовом ритуале Египта. Большею частью он называется бегом и можно определить 4 рода этого бега: 1) Бег с птицей, когда в руках у фараона находились в одной-птица, а в другой-пучок скипетров. 2) Бег с сосудами, когда фараон держит сосуд (по форме иероглиф hsj). 3) Бег с рулем, когда фараон своим аттрибутом имел руль и орудие по форме напоминающий иероглиф hap. 4) Бег heb-sed (иероглиф heb-sed означает царский юбилей), в руках фараона бич и еще другой символ власти, предмет несколько напоминающий форму хвоста ласточки. Вследствие связи с царским юбилеем (heb-sed) этот бег и получил название бег heb-sed.

 

В высшей степени интересна работа Кезз, посвященная рассмотрению бега фараона (Opfertanz).

 

Бег с птицей-к этой группе относятся рельефы, начиная с XVIII династии, несколько  относятся к эпохе Хатшепсут из храма Деир-ель-Бахари.  Интересным образцом  является рельеф из  Kummeh (рис. 1): на  нем изображена обычная схема бега фараона к божеству (в данном случае к богине Хатор), в левой руке фараона птица с хохолком, в правой пучок из трех длинных жезлов  в форме  anh, dd и wast, т.-е.   иероглифов,   означающих жизнь, постоянство  и  удовольствие; на верхушке жезлов посажены птицы ибис, сова и коршун. Ибис олицетворяет Тота, затем вместо совы? очевидно, должен был быть кобчик, т.-е. Гор,—и коршун,—это Мут или Нехбет или Нер.

 

Следовательно, все рассмотренные знаки имеют символическое значение. Далее птица, которая находится в левой-в текстах определена как iah и имеет сходство с ибисом; безусловно этот аттрибут тоже имел символическое значение.

 

 

В одном тексте мы читаем: "Я взял jaht, чтоб открыть дорогу, я спешу к твоему Величеству, в то время anh, dd, wast и wadj в моей руке и птицы bah на них сидят".

 

Теперь перейдем к бегу с вазой (рис. 2). Схема та же— фараон бежит, прикасаясь кончиками пальцев к земле, в руках у него сосуды. Он направляется к стоящим перед ним богам. Надпись сообщает: "Приношение прохладной воды". За фараоном следуют жрецы со статуями. Это— рельеф из Луксора.

 

 

Попутно приводим одну из песен, которая исполнялась перед богиней Хатор танцующим перед ней фараоном:

 

1.   "Он приводит танцевать. Он приходит петь

Со своим хлебом в руке,

Не дает он испортится хлебу в своей руке,

Его еда чиста в его руках,

Потому что он выходит из ока Гора,

И очищает то, что тебе приносит.

 

2.  Он приходит танцовать,

Он приходит петь.

Его dbht из twn,

Его корзины из цыновки

Его систра из золота,

Его mnit яз южного зеленого камня,

Его ноги спешат к госпоже веселья,

Он танцует ей, и он любит свое дело".

 

Обращаясь к бегу с рулем Мы видим на одном рельефе эпохи Рамсессидов бегущего фараона, который в одной руке держит руль, а  в друтой сосуд (табл. 1). Здесь обе схемы близкие друг другу соединены. Фигура бога отсутствует, но надпись содержит следующее:  "Приношение даваемое   Ра-Гор-Иахути".

 

Бег с сосудами представляет сцену возлияния воды перед божеством; сцену очищения и вместе с тем приношений. Сосуд, который держит фараон, употреблялся для ритуальных целей. Что же касается бега с рулем, то он тоже безусловно имел известное ритуальное значение. Руль, который держит фараон, является - как бы эмблемой той ладьи, о прибытии которой хочет фараон сообщить богу. На одном рельефе представлен бегущий фараон, влекущий на канате божественную барку по направлению богини Нехбет; в одной руке он держит знак царского могущества (htp). Фараон сам повезет божество во влекомой им барке в его святилище. Бег в культе имел значение выражения ревностной службы во время которой слуги дары приносили господину.

Подобный бег встречался  и  в обыденной  жизни,  как например, бег солдат (El. Amarna, I, The tomb of Meryra. PI. XV (Archeaological Survay of Egypt). El. Amarna, II, The tomb of Panchery PI. XVI (Arch. Survay of Egypt), El. Amarna, III, The tomb of Ahmes. PI. XXXI (Arch. Survay of Egypt)).   Они бегут потому, что они слуги и хотят показать свою покорность и предупредительность своему господину и тем самым порадовать его. Движение тут всегда спокойно и не разрозненно, не как дикие, прыгающие пляски негров и ливийцев на рельефе Deir-el-Bahari (рис. 3). Нижний ряд изображает бегущих с ветвями в руках людей, но особенный интерес представляет здесь танец ливийцев; с перьями на головах, в особых платьях, с бумерангами в руках они исполняют бурный танец.

 

 

Бег же изображен на другом рельефе из Deir-el-Bahari, причем наверху мы видим прибывший корабль, а внизу процессию египтян, одетых в короткие передники, в париках, с различными предметами в руках.

 

Наряду с танцами, полными ритмичного движения, в Египте были очень распространены пляски, являвшиеся прямо упражнениями в ловкости, гибкости и грации, и порой совершенно переходившие в чисто гимнастические упражнения. В сущности цель египетского танца, сопровождающего какие-нибудь празднества — это выражение радости и приветствия, подобно тому, как это выражали эскорты бегущих солдат. Как настоящий танец, бег не может быть принят: если он как бы и представлял из себя простейшую строгую форму танца, то все же самостоятельности он был лишен.

 

В основе танца приношений лежит поклонение своему господину, поклонение, выражаемое поспешным бегом с дарами, радующими его.

 

В своем последующем развитии танец делается самоцелью и вполне свободно развивается, хотя в культовых танцах многое еще черпалось из старого источника.

 

Есть попытки объяснить происхождение древнего танца из "радостного подпрыгивания", но уже сам детерминатив iba — танцевать, который представляет человека с одной приподнятой ногой, дает ряд противоречий.

 

Теперь остается рассмотреть еще бег heb-sed, который исполняется на царском празднике. Изображение его встречаются уже на памятниках первых династий, как, например, на булаве царя Нармера или на пластинке царя Денсетуи. На престоле восседает Осирис с бичем, в противоположную от него сторону представлен бегущий царь тоже с бичем и другим аттрибутом в руках. Работа этого памятника еще очень примитивна. Схема бега heb-sed подобна танцу приношений, и только имеющиеся надписи и аттрибуты придают сценам специальный характер. .

 

Интереснейшим образцом является рельеф из Абусира, где представлено несколько фаз развития культового торжества (рис. 4). Начало рельефа плохо сохранилось, можно только разобрать фигуру в спокойном движении в мантии sed с жезлом и бичом и в верхне-египетской короне. Далее фараон в таком же одеянии, только без атрибутов, стоит в наосе, около него "жрецы духов Нехена", которые держат штандарт с изображением шакала.

 

 

Фараон своеобразно держит руки, прижав локти к талии; он их протягивает, сжав в кулак и вытянув четвертый палец—здесь изображено ритуальное миропомазание статуи божества самим фараоном.

 

Третья фаза — фараон  в таком же  одеянии,   только в руках у него бич и жезл. Перед ним постройка, по другую сторону которой помещен жрец irj sma с приветственными словами: "принеси и приди", — в руках у него скипетр и жезл.   Далее же представлен бег фараона:  в коротком переднике,   в короне   Верхнего   Египта,   с  бичем  и   другим аттрибутом власти в руках он представлен в быстром движении.   Перед  ним стоят жрец со штандартом, изображающим шакала — Анубиса, главного бога праздника, за ним еще две фигуры, которые, очевидно, принимали  участие в культе пеньем, и опять бегущий фараон, впереди которого еще жрец и сидящая фигура.   Надпись   сообщает: "четыре раза"—это относится к танцу фараона.

 

Важным актом всей церемонии  является   передача символов власти: фараон передает их богу, а затем сам получает  от него  уже  освященными,   танец  же  тесно  связан со всей церемонией. Следовательно, здесь представлено два акта: миропомазание и бег.

 

Специальная культовая форма бега heb-sed и его тесная связь с праздником sed со временем стушевывается и с развитием своей известной самостоятельности, смешивается с другими типами бега.

 

Переходя к рассмотрению танца в различных празднествах, мы можем перечислить следующие: "Праздник Вечности", Праздник в честь умершего", где процессия, в которой несут статую умершего, открывается танцем, затем "Праздник жатвы", когда крестьяне приносят жертву в виде первого плода Мину из Копта или "Праздник в честь богинь Хатор и Баст", который также сопровождался пляской для выражения ликования. Интересно, что священная пляска, распространенная среди различных народов древности, до сих пор еще сохранилась в некоторых местах, как например в Абиссинии, в Испании.

 

Но не только в культовой и общественной жизни, но и в частной танец играл большую роль. Гаремы знатных лиц имели своих танцовщиц, музыкантш и певиц, которые должны были развлекать своего господина и его гостей. Что касается костюма, то танцовщики носили обычный короткий передник, иногда кругом талии шел пояс, который был завязан петлей.

 

Женщины танцевали или совсем обнаженные, или в таких же коротких передниках, или в панталонах, или же в длинных, совершенно прозрачных платьях. В ритуальном танце танцовщицы должны были быть в одеянии, как например, в служении Апису, чтобы оказать тем самым известное почтение священному животному. Руки и ноги танцовщиц были украшены браслетами, грудь ожерельем, на голове лента или цветок лотоса.

 

Танцы в древнем Еглпте исполнялись под аккомпанемент музыкальных инструментов, пенья и хлопанья в такт и ладоши. Инструментами являлись: арфы, лиры, лютни и двойные флейты: "относительно характера и природы исполнявшейся музыки, равно как и количества известных октав, мы ничего не можем сказать",— замечает Брестед (Брестед. История Древнего Египта, стр. 115).

 

Египетские рельефы представляют нам большое разнообразие танца, тут и сольные номера, и pas de deux, pas de trois, и целый кордебалет. Большую роль играет симметрия фигур.

 

 

 

В период Древнего Царства танцующие изображены, главным образом, в ритмичном, медленном движении, как, например, танцовщицы из одной могилы V династии (рис. 5). Одетые в короткие передники, с украшениями на груди, они плавно выступают левой ногой, приподняв руки над головой. Женщины в длинных обтянутых платьях, хлопают в ладоши, музыканты наигрывают мелодию. Иногда поднятая нога танцовщицы достигает плеча предшествующей. Примером может служить танцовщица из гробницы Анкмахору в Саккара (2500 до Р. X.) (табл. II).

 

 

Стоя на левой ноге, она смело изгибаясь выбрасывает правую выше головы. Относительно ее прически можно думать, что собранные вместе волосы были вложены в род чехла, узкого и длинного, по размеру волос, к кончику прикреплялся шарик; а может быть это были просто косы с шариками, привязанными к их кончикам. И то и другое объяснение находит подтверждение в нескольких других рельефах.

 

Знаменитые танцовщицы из могилы Анта, в Дешаше (Tomb of Anta.PI. XII), изображенные в быстром движении, также следуют определенной схеме. Два верхних ряда представляют фигуры с вытянутой вперед ногой и приподнятыми руками, другие же с запрокинутой назад ногой и рукой, а направо во втором ряду танцовщицы, запрокинув туловище назад, вытянув левую ногу, опустив правую руку и закинув левую, поражают мягкостью и непринужденностью своего движения.

 

Танец сопровождался музыкой и хлопаньем в ладоши. На всех трех рельефах надпись танца — ib. Известным прогрессом являются танцующие пары из могилы Зау, в Деир-ель-Гебрауи эпохи Среднего Царства (рис. 6).

 

 

На рельефе представлена погребальная процессия с сопровождающими ее танцами. Несколько лиц влекут саркофаг под наосом, наверху танцуют, повидимому, женщины гарема, совершенно обнаженные, с браслетами на руках и ногах. Артистки выделывают почти настоящия балетные па. Танец состоял в том, что танцовщицы, стоя друг против друга, принимали одинаковые положения, но только с противоположной стороны, т.-е. правая рука и нога одной артистки повторяли аналогичное движение левой руки и ноги другой. Здесь мы видим, как, держась за руки, они соприкасаются кончиками пальцев приподнятых ног.

 

Пары разделяются быстро мчащейся фигурой, которая настолько высоко приподняла ногу, что касается плеча одной из танцовщиц. Надпись дает название танца hebeb. Подобный же танец, только исполняемый, очевидно, медленным темпом, мы находим в могиле Аба (Deir el Gebrawi, PI. X (Arch. Survay of Egypt)).

 

Название танца hebeb мы встречаем еще на рельефе гробницы Пахери, Нового Царства. Саркофаг под наосом влекут быки, у врат гробницы пляшут двое, стоя на одной ноге друг против друга, также принимая одинаковые положения (The tomb of Paheri, PI. V (Egypt Explor Fund XI)).

 

На рельефе из Эль-Берше перед танцующими, представленными с выступающей левой ногой и приподнятыми - над головой руками, стоит, очевидно, руководитель танцев; он мерно отбивает такт палочкой, которую он держит в правой руке, и показывает нужное движение. Все они одеты в короткие передники, головы повязаны лентой (El. Bersheh, Part II, PI. XIV (Arch. Survay of Egypt)).

 

Танцы состояли также в разнообразных сплетениях фигур. Танцовщики и танцовщицы то протягивали друг другу руки, то поднимали их, держась на одной ноге, или вертелись на одной ноге и т. д.

 

Ряд любопытных   рельефов   мы   имеем   из Бенихассана.

 

Чрезвычайно интересна группа, изображающая "ветер" (рис. 7). Одна из танцовщиц сильно запрокинулась назад, руками она касается земли, другая над ней в почти такой же позе, около них с протянутыми руками третья. Эрман. предполагает, что представленная группа должна была олицетворять кусточек и травку, которые согнулись от ветра (Erman—Aegypten und Aegyptisches Leben im Altertum)).

 

 

Налево на этом же рельефе еще другая не менее интересная группа, которая объяснена, как воспроизведение одного рельефа, где фараон-победитель рвет за волосы варвара и заносит над ним меч. И на нашем рельефе мы видим танцовщиц в особых головных уборах или прическах, в такой же точно позе. Подобный же мотив взят на другом рельефе, где в центре изображены две группы, представляющие фараона, поражающего своего врага. Движение на предыдущем рельефе сходно с этим. Группа носила название "под ногами". Надпись же на рельефе сообщает следующее: "Все народы вместе лежали у твоих ног". Насколько правильны такие предположения, сказать трудно, так как литературные источники не дают нам описания этих групп.

 

На Бенихассанских рельефах мы видим целый ряд номеров жонглеров, акробатов и акробаток. Народы Мемфиса и Фив наслаждались зрелищем ловких движений, и силы. Египтянам, очевидно, был знаком пируэт, т.-е. то движение, когда артист, держась на одной ноге, быстро вертится вокруг самого себя, описывая круги в воздухе другой вытянутой ногой. Образцом может служить Бени-хассанский рельеф из могилы Кхети (Beni-Hasan, II, PI. XIII и XVII (Archeological Survay of Egypt)) (рис. 8).

 

 

 

Это движение переходит в новый катехизис танца, впервые появившийся в XVIII столетии в Италии.

 

На другом рельефе из Бенихассана мы видим ряд египтян, идущих с приношениями, со стадами, тут же изображена охота, а во втором ряду сверху — танцы, соединенные с гимнастикой. Направо, все представленные пять фигур исполняют различные движения, налево—часть танцовщиков в обычной схеме пляски, а часть изображает гимнастическую группу (Beni-Hasan, I, PI.  XIII tomb of Amenemhat. (Arch. Suravy of Egypt)).

 

Чрезвычайно интересны игры в мяч; образцы мы находим опять-таки в Бенихассане. Уже по костюму играющих женщин видно, что это было, в сущности, видоизменение танца. Артистки проделывают ряд фокусов, они играют сразу несколькими мячами, они подбрасывают два мяча, скрестив и приподняв обе руки, они стараются изобразить возможно большее количество трудных положений, они стоят на одной ноге, они подпрыгивают в воздухе, или садятся верхом на спину другой танцовщицы (рис. 9).

 

 

 

Изумительно правдивую передачу мучительной позы акробатки, которая совсем запрокинулась назад перед тем, как перевернуться, дает нам изображение на черепке, находящимся в Турине (табл. III, 2).

 

 

Памятники искусства эпохи Нового Царства дают нам различные изображения танца, порой удивительно грациозного, хотя с технической стороны они мало отличаются от предшествующих.

 

У нас имеется несколько рельефов из Телль-эль-Амарны. На одном из них изображен  Эхнатон со своей  семьей на дворцовом   балконе; он бросает  вниз своему  любимцу жрецу Эйе и его жене  золотые   ожерелья, сосуды, кольца и украшения.  Слуги и свита Эйе танцуют от радости и подобострастно   кланяются. Наверху, следовательно сзади находятся колесницы, ожидающие Эйе и его жену; во втором  ряду,  сверху,  его  писцы   записывают  событие, тщательно  перечисляя   все   полученные   от   фараона   подарки (рис. 10).

 

 

На другом рельефе — к Аменофису движутся для поклонения различные народы со своими женами и детьми; они подносят фараону свои дары (El Amarna, II, PI. XXXVII-XXXVI1I (Archaeological Survay of Egypt)).

 

Два нижних ряда заполнены танцующими и исполняющими сложные гимнастические группы людьми. Их извивающиеся тела довольно смело скомпанованы и позы отличаются известным разнообразием.

 

Один из памятников дает выезд на колесницах Эхнатона и его супруги в храм. Около них изображены бегущие солдаты и скороходы (El Amarna, II, PI. XIII (Archaeological Survay of Egypt)).

 

Поклонение Атону со стороны покоренных народов также сопровождалось танцами и шествием (El Amarna   HI. PI. XIV (Archaeological Survay of Egypt)).

 

В Новом Царстве господствовал танец, который и теперь еще принят на Востоке — танец альмей. На рисункt 11 изображены танцующие альмей: в длинных прозрачнных платьях с привешенными лентами или бахромой они плавно двигаются под звуки тамбурина или кастаньет. Весьма различные объяснения существуют относительно конусообразных предметов, которые покоятся на их головках, возможно, что они были наполнены благовонными мазями, которые струились на распущенные волосы альмей, или, быть может, это были просто особые шапочки. Альмей принимали участие пляской и пеньем на похоронном пире.

 

 

Институт альмей относится к древнейшей поре Египта, он представляет из себя корпорацию "ученых танцовщиц", выступавших на празднествах и на пирах; позднее характер роли альмей меняется, исчезает прежний почет и привилегированность.

 

Очень ценным памятником является рельеф XIX династии из одной могилы в Саккара (табл. IV).

 

 

Женщины в длинных прозрачных платьях красиво покачиваются в легком танце и ударяют в тамбурин, причем изображены они в два ряда. Две совершенно обнаженные девочки исполняют быстрый танец и щелкают кастаньетами. Они представлены на первом плане, следовательно, здесь взята как бы тройная ступень.

 

Постановка фигур довольно правильна, композиция ритмична. Мы видим здесь две группы: налево три танцовщицы, причем боковые изображены с повернутыми назад головами, а направо группа из трех лиц, в центре взрослая артистка около две девочки. В этом памятнике чувствуется ритм танца и некоторые хореографические познания. Каждая из танцовщиц не копирует другую, а своеобразно передает свое понимание танца.

 

Фигуры последнего ряда меньше, чем передние, тут, следовательно, мы имеем зачатки перспективы.

 

Нижняя часть фигур заднего плана скрыта, что, конечно, является известным успехом.

 

Не менее любопытна фреска из одной могилы эпохи тоже Нового Царства (табл. III, 1). Представлена сцена пира; в присутствии гостей, дам и мужчин, чрезвычайно богато одетых и украшенных, две танцовщицы, совершенно обнаженные, исполняют танец. Их стройные тела, с лентами на бедрах, с ожерельями и браслетами на груди и руках, представляют красивую, законченную группу.

 

Их лица обрамлены черными прядями волосъ, схваченными на лбу повязкой. Музыкантша одетая в прозрачное платье играет на флейте, около сидящие женщины хлопают в такт в ладоши.

 

В этой картине, которая, безусловно, является большим шагом вперед, в смысле технического выполнения, мы видим правильный face флейтистки, правильный профиль танцовщицы, хорошо взяты ее сомкнувшиеся вытянутые руки.

 

 

Правда, в других фигурах прежняя условность еще осталась, некоторые неправильности сказываются в несколько неестественно изогнутой фигуре танцовщицы второго плана, в постановке ее груди по отношению к корпусу, в изображении воротников и в фасе глаз профильной фигуры.

 

"Бог земли дает произрасти красоте своей в каждой твари. Кто дает красоту свою своими руками — красота его как бы благовонная мазь для сердца; так красиво в природе, когда пруды полные новой воды и земля погрузилась в волнах его любви" - исполняют певицы, участницы пира.

 

Затем Египту была хорошо известна борьба - бенихассанские рельефы дают нам картины атлетической борьбы, которой обучались молодые рекруты (рис. 12). Позы поразительно разнообразны, взяты самые различные перипетии схваток. Масперо насчитывает до 120 групп в гробнице Катуи в Бенихассане и в гробнице Бакуити. Чтобы разобраться в причудливо сплетенных телах, художник, не обладая еще полной артистической зрелостью, окрашивает противников в различные цвета, одного в красный, другого в черный.

 

 

"Итак, замечает Масперо по поводу этих рельефов — мы видим, как они приближаются, ощупывают друг друга, обхватывают, как они то наступают, то отступают, чтобы избежать выпада противника или же положить его на землю; один, схватив другого поперек тела, уже бросил его на землю, но тот не коснулся плечами земли и борьба продолжается. Профессиональный атлет без труда перечислил бы отдельные приемы и, быть может, нашел бы среди них такие, которые не употребляются или не допускаются современной борьбой (Maspero. Egypte, p.114.).

 

Удивительно тонко схвачены игра и движение членов, видно, что египетский рисовальщик должен был детально изучить нагое тело, должен был сам присутствовать на ристалищах подобного рода, чтоб так разобраться в линиях и дать основные моменты борьбы.

 

Не только на рельефе, но и в круглой скульптуре мы имеем образцы борьбы. Прекрасными примерами могут служить борцы Мюнхенского Музея и Московского Музея Изящных Искусств; правда, более грубо, но также правдиво здесь передана атлетическая борьба.

 

Египетские солдаты обучались различным воинским упражнениям, как-то: марши, бегание взводами, прыжки, воинская пляска, рукопашный бой, битва и т. д. У нас имеется ряд памятников, где это изображено. Одежда египетского солдата представляет род передника, иногда сшитого из кожаных полос и прикрывающего нижнюю часть туловища и бедра, на голове клафт или войлонная шапочка. В руцах находится щит и какое-нибудь оружие, как копье, дротик, секира, палица, лук и стрелы, кинжал, короткий меч.

 

Легко вооруженные воины идут с непокрытой головой, без кожаных передников и щитов, с луком в одной руке, с секирой или бумерангом в другой.

 

Тяжело вооруженные воины следуют в полосатых шишаках, кожаных передниках со щитом и копьем в одной руке и с секирой в другой.

 

Высшие воинские чины несколько отличаются сводим платьем и вооружением. Кроме солдат-египтян были воины-иностранцы, как шардани, ливийцы, бедуины и негры.

 

Одежды и прически их носили своеобразные черты.

 

На одном из Телль-Эль-Амарнских рельефов изображен бег военного эскорта, впереди представлены ливийцы. Солдаты одеты в короткие передники и вооружены копьями, щитами, дротиками, а некоторые несут штандарты (E1 Amarna I. The tomb of Meryra, PI. XV. (Arch. Survay of  Egypt)). Очень интересна и жива военная пляска стрелков. На одном рельефе представлен воинственный танец маджаи, бедуинов (рис. 13). Выстроившись во фронт, они вдруг с воинственным криком делают прыжки, кружась на месте, размахивая над головами оружием, с какими-то судорожными телодвижениями кладут на землю лук, снова его поднимают, то подаются вперед, то пятятся назад.

 

 

На рельефе из Деир-ель-Бахари мы видим военный танец тимаху, ливийцев: в своеобразных одеяниях, с перьями на голове, с бумерангами в руках они исполняют живой танец, в то время как около стоящие фигуры вторят им в такт, ударяя двумя бумерангами друг о друга.

 

Заканчивая на этом обзор древне-египетских памятников с изображением танца, гимнастических упражнений и борьбы, я опять должна заметить, что мне приходится представить только часть собранного мною магериала, но думаю, что и приведенные памятники в достаточной степени свидетельствуют о том, что хореография и гимнастика достигли большого развития в древнем Египте.

 

Правда, еще многое представляется неясным, спорным, но будем надеяться, что археологические изыскания доставят нам еще нужный литературный и изобразительный материал, который прольет свет на интересующий нас вопрос.

 

Что же касается танцев современного Египта, то на основании слов очевидцев и имеющихся иллюстраций можно думать, что некоторые черты древне-египетского танца не совсем исчезли в них, например танец "Альмей", "Гавази" и "танец осы".

 

Египет, Алжир, Тунис и Марокко полны альмей, исполняющих за плату свой танец, основой которого явились любовные переживания.

 

В немногих местах этот танец сохранил свой поэтичный оттенок, по позам и движениям напоминающий древне-египетские рельефы, чаще же встречается грубое исполнение "танца-живота".

 

Другим распространенным танцем современного Египта является  "Гавази", который туземцы выдают  за древне-египетский.

 

Характер танца лишен всякой скромности, танцовщица движениями теда представляет любовь от медлительного пробуждения до состояния восторженности. Наконец, третьим древним танцем считают страстный "танец осы". Артистка срывается с места и с криком "оса" начинает танцевать, ища осу, срывает по частям с себя одежду, оставаясь совершенно нагой.

 

С величайшей осторожностью в некоторых из выше названных танцев современного Египта можно найти черты, лишь отчасти, напоминающие позы и движения древне-египетских танцовщиц — и потому каждому интересующемуся танцем древнего Египта надо обратиться к памятникам седой старины.